Слово в защиту Гребенщикова или немного о библеизмах известного рокера

Слово в защиту Бориса Гребенщикова от "православного" линчевания

Как уже писал в своем «Слове в защиту Бориса Гребенщикова от «православного» линчевания» мне трудно понять какой миссионерский эффект преследовали представители миссионерского отдела Тульской епархии, когда кидали камнями в рокера, известного своим положительным отношением к Православию. И, вообще поразительно, как в настоящее время, страстно во всем и всех, особо ревностные православные ищут — экуменизм. То есть получается мы пытаемся мерить окружающих своей логорифмической линейкой… Невольно вспомнилась шуточная песенка БГ «Растаманы из глубинки»: «Нам в школе выдали линейку, чтобы мерить объем головы»… По-моему кое-кто этим и занялся.

Думаю, для того, чтобы излишняя богословская образованность не давила в мозгу на центры, отвечающие за человечность — предлагаю некий ликбез по творчеству Гребенщикова. Коли упомянул пользователь dialoginov в своей апологетической статье «Дорогу санитарам леса, слишком много любви». Мысли по поводу миссионерского суда над Гребенщиковым о научной диссертационной работе амурского филолога Евгения Еремина, то предлагаю познакомиться с его выкладками. Начнем с небольших монографий этого автора по христианским мотивам и библеизмам БГ.

РЕЛИГИОЗНЫЕ ИСКАНИЯ РОК-ПОЭТА Б. ГРЕБЕНЩИКОВА
(НА МАТЕРИАЛЕ ПОЭТИЧЕСКИХ ТЕКСТОВ АЛЬБОМА «СЕСТРА ХАОС»)

Статья посвящена анализу религиозных исканий рок-поэта Б. Гребенщикова, отраженных в его песенном творчестве. Религиозный контекст лирики Гребенщикова, по мнению автора статьи, имеет диалогический характер. Обращаясь к библейскому тексту, рок-поэт переосмысляет жанр молитвы и в новых сочетаниях религиозных смыслов пытается выразить собственные религиозные искания.

Рок-поэзия, религиозные искания, художественная религиозность, новые религиозные движения, инклюзивизм, библейская образность, жанр молитвы, этнорелигиозная идентичность.

Примерно с середины 80-х религиозные поиски определяли направление духовного развития многих рок-музыкантов (особенно это касается «ленинградской школы»)1. Каждый шёл к религии своим путём, но общим было одно — живой интерес к корням национальной культуры, в основном связываемой с православием2. Это совпало с обострившимся духовным голодом советского общества, потребностью молодого поколения в новых кумирах. Не случайно откровения Б. Гребенщикова, К. Кинчева, Ю. Шевчука, А. Башлачёва, В. Бутусова и др. воспринимались молодежью почти как «новая религия», а они сами становились культовыми фигурами.

Религиозные и творческие искания Бориса Гребенщикова — поэта, музыканта, лидера группы «Аквариум» в этом «панрелигиозном» контексте представляются одними из наиболее непростых для осмысления. С одной стороны, религиозные коннотации с самого начала отличали его творчество, и их наличие ни у кого не вызывало сомнений. С другой — тема его конфессиональной принадлежности остается до сих пор весьма актуальной среди исследователей. В своих размышлениях последние зачастую оперируют вырванными из контекста песенными цитатами, иллюстрируя аргументы творческими и социальными «жестами» поэта (отдельным поступкам, интервью Б.Г. и т.д.). Однако в целом все эти текстовые и «затекстовые» реалии создают довольно противоречивую картину.

Например, если задаться целью и прописать Гребенщикова по «даосскому» или «буддийскому» ведомствам, точнее, по ведомству так называемых «новых религиозных движений» (НРД)3, то у нас не будет недостатка в доказательствах. Так, в 90-х годах Б.Г. считал себя духовным учеником ламы-датчанина Оле Нидала, проповедника европеизированного варианта учения Карма-кагью на Западе и в России; неоднократно посещал ашрам знаменитого неоиндуистского проповедника Сатьи Саи Бабы, адепты которого считают последнего материальным воплощением божественной сущности; переводил книги современных буддистских проповедников4 и даже издал альбом тибетских мантр «Прибежище» (1998). А в 2007 году Гребенщиков назвал своим духовным учителем другого известного неоиндуистского проповедника Шри Чинмоя и принял от него духовное имя — Пурушоттама: «тот, кто выходит за пределы любых ограничений». На вопрос о том, что оказалось для него в учении Шри Чинмоя более притягательным — индуистские корни или его универсальность, Б.Г. с уверенностью отвечал: «Универсальность. Чинмой — первый из встреченных мною людей, чье восприятие Бога очень во многом соответствует моему. <…> Чинмой находится на очень высоком духовном уровне, где всё уже едино, он как бы переводчик между людьми и Богом. Он понимает и его, и их. Он духовный учитель в общей фазе — не индуист, не буддист, понятное дело, не католик, он просто объясняет, как оно все устроено, тем, кто хочет это услышать. С общей точки зрения, у него есть какое-то своё постижение мира, которым он делится с людьми»5.

С другой стороны, проанализировав интервью разных лет, можно прийти к выводу о том, что он — православный христианин. Уже в интервью 1984 года Б.Г. показывает себя воцерковлённым человеком. На вопрос о том, что побудило его обратиться к «внешней стороне религии» — церкви, Гребенщиков отвечал: «Это мне помогает стать реально чище. Как только я смог пройти сквозь детское недоверие к церкви — шикающие старушки, церемонии и т.д. — я нашел там то, что там и было всегда — объединение и вечный праздник. А побудило, конечно же «стечение обстоятельств», как это обычно называется»6. В интервью 1991 года конфессиональная принадлежность «уточняется»: «К любой религии я отношусь хорошо. И к буддизму, и к дзэн-буддизму. Даже католиков могу понять. Но я — православный»7. В интервью 2003 года говорит: «Я очень люблю православие, более того, если говорить о подтверждении моей любви, загляните к нам на сайт, Вы найдёте список чудотворных икон, находящихся в России»8. Ну, и, наконец, в одном из последних интервью на вопрос: «Как Вы считаете, у человека должна быть одна религия или можно «пользоваться» всеми сразу?» музыкант отвечает: «»Пользоваться» всеми затруднительно: не хватит времени и медитировать, и лоб разбивать об пол, и исповедоваться. Религия — способ открыть в себе любовь к другим живым существам, поэтому должно быть время их заметить. Нужно оставаться в той религии, которая слилась с энергией земли, в которой мы родились. А потом, если будет возможность, изучать другие религиозные культуры. Я православный человек»9.

Однако в интервью середины 90-х, восхищаясь «фантастической красотой православия и гармоничностью его в России», Гребенщиков, тем не менее, оговаривается: «Я не могу назвать себя чисто православным человеком, потому что я не могу позволить себе роскошь сказать, что я умный и правильный, а вы все ребята — дураки. <…> Это то, что всегда возмущало меня в православии. А это, по-моему, оскорбление самого себя и других. И я, честно говоря, всегда знал, что я больше рамок, в которые государственное православие меня загоняет насильно». И тут же продолжает: «Однако я не могу сказать, что я ушел от православия или перерос его. Я думаю, что православие нельзя перерасти»10.

В ответ на вопрос, как православие уживается в нем с «восточными делами» — буддизмом и т.д., Гребенщиков говорит: «Христианство включает в себя без всякого ущерба для включаемого абсолютно всё остальное — и даосизм, и рок-музыку и заставляет все это делать по-настоящему. Христианство — это подход ко всему с любовью. Поэтому оно и важно. Все остальное — частности, включая в себя материальные условия, философии и т.д.»11

Похоже, то, что со стороны воспринимается как противоречие, для Б. Г. таковым не является. По нашему мнению, универсальность — это то, что объединяет его духовных учителей, и, очевидно, это то, что близко ему самому. Видимо, поэтому и слушатели, и исследователи не торопятся признавать его православным, видя в нём неоориенталистски направленного поэта и музыканта, тяготеющего к пантеизму. Религиозные смыслы текстов Б.Г. неоднократно становились объектом научного анализа. Одной из первых обратила на это внимание исследователь рок-поэзии Т. Логачёва12. Основания художественной религиозности поэта она увидела в сопряжении «христианского мифа» с древними мифологическими структурами. По мнению Логачевой, образ Христа переосмыслен Б.Г. как образ вечно умирающего и вечно воскресающего бога. И. Смирнов, известный исследователь рок-культуры, автор монографии «Прекрасный дилетант Борис Гребенщиков в новейшей истории России», отмечает предельную корректность и позитивное отношение Б.Г. к православию, активную благотворительную деятельность музыканта в этом направлении. Тем не менее, он соглашается с исследователем М. Тимашовой, относя поэтическую религиозность Гребенщикова к экуменической традиции, к «поликультуристам», главное качество которых — культурная открытость13.

Но в случае с Гребенщиковым надо отметить, что, когда речь заходит о самоидентификации, он проводит границу, оставляя за собой право относить себя к православной конфессии.

Механизм «уживания» в его сознании различных религиозных систем, пожалуй, может быть описан в терминологии, предложенной немецким религиоведом индологом П. Хакером. Мы имеем в виду термин «инклюзивизм». По определению учёного, «инклюзивизм имеет место, когда кто-то истолковывает определенное ключевое понятие чужого религиозного или мировоззренческого направления как идентичное тому или иному ключевому понятию того направления, которому принадлежит он сам. <…> чужое, которое истолковывается как идентичное своему, определенным образом подчинено последнему или уступает ему»14. Хакер был одним из первых, кто с тревогой отметил, что инклюзивизм, прежде считавшийся одной из определяющих парадигм индийской религиозности, проникает в христианство. Он выступил с критикой доктрины присутствия «анонимного христианства» в нехристианских религиях К. Ранера, одного из вдохновителей обновленческих тенденций, победивших на II Ватиканском соборе в 1962-м году.

Гребенщиков, на наш взгляд, и своим сценическим, социальным поведением, и своим творчеством непосредственно пытается практиковать именно такое «обновлённое» отношение христианина к нехристианским религиям, которое предполагает равенство всех религий, признавая приоритет родной — христианства (православия). Почему так происходит? Возможно потому, что границы между «своим» и «чужим» в инклюзивистской практике становятся проницаемыми, и даже само понятие границы становится некорректным. Заметно это не только по высказываниям музыканта, но и непосредственно по его творчеству. Библейский, христианский код для некоторых исследователей является ключом к прочтению текстов Гребенщикова. Это прослеживается в работах В. Соловьёва-Спасского и О. Сагарёвой15, созданных авторами в «православный» период творчества Б. Г. — 1992-1996 годы, времени «Русского альбома» (1992) и трилогии «Кострома mon Amour» (1994), «Навигатор» (1995-1996), «Снежный лев» (1996). О том, что «необходимость использовать библейский текст в качестве интерпретанта для гребенщиковского обусловлена спецификой языка поэта», доводилось писать и нам в работе, посвящённой альбому «Сестра Хаос»16.

Выбор «главной религии» Борисом Гребенщиковым в значительной степени может быть объяснен его религиозной идентификацией — территориальной и культурной связью с русскими, Россией17. Б.Г. и сам отдаёт себе в этом отчёт, признаваясь: «<…> я родился русским, в России, и полностью снабжен русской культурой <…>. Русская культура и православие слиты воедино»18.

Настоящее исследование религиозных исканий Б. Гребенщикова заставляет нас задуматься о проблеме единства поэта и создаваемого им текста. С одной стороны, различение Б.Г. как субъекта биографического, Б.Г. как художника и Б.Г. как субъекта песен (носителя позиции, эксплицированной в тексте) необходимо. Однако для нас немаловажно актуализировать не только их различие, но и с некоторой долей риска их синтез. А потом ещё раз обратиться к означенному альбому и попытаться уточнить, как в нём преломляются такие непростые мировоззренческие установки автора.

Когда в 2002 году после трёхлетней паузы в сочинительстве Гребенщиков с «Аквариумом» выпустили альбом «Сестра Хаос», журналисты с удивлением отметили отсутствие в нём «восточных мотивов». В ответ на их недоумение поэт ответил: «А у нас никогда не было восточных мотивов, кроме как в виде очевидных шуток»19, в очередной раз сбив с толку общественное мнение и одновременно обозначив постоянство неких принципов. В то же время альбом был заявлен музыкантом и как принципиально отличный от предыдущих, как веха между двумя творческими этапами — 1990-ми и 2000-ми.

Судя по признанию самого музыканта, обновление мыслилось им через обновление языка. Говоря о мучительном трёхлетнем «поиске нового словаря», Б. Г., очевидно, имел в виду не «новые слова», а новое отношение к «старым словам», новую их подачу. И действительно в новом альбоме были актуализированы архаичные жанры — исповедь, притча, молитва. Надо заметить, что Б. Г. обращался к жанру молитвы и раньше. Песни: «Серебро Господа моего» («Библиотека Вавилона», 1981-1993), «Боже, храни полярников» («Архив», 1982-1991), «Здравствуй, моя смерть» («Тема для новой войны») («День серебра», 1984), «Хозяин» («Десять стрел», 1986), «Никита Рязанский» («Русский альбом», 1992) и др. — несут в себе отчётливые жанровые признаки молитвы.

В «Сестре Хаос» девять песен, каждая из которых, по мнению автора, «это Божий дар, который дается тем, кто для него откроется», а сам альбом — «самый личный <…> здесь меньше всего притч — две истории, а все остальное, практически, прямая исповедь»20.

Последняя песня — «Северный Цвет» — стоит особняком. Она — не просто завершающий аккорд, она — ключ ко всему альбому:

СЕВЕРНЫЙ ЦВЕТ

Вороника на крыльце;
В доме спит зверь, в доме ждет ангел;
В доме далеко до утра.
Вороника на крыльце, она по ту сторону стекла.
И я бы открыл ей,
Если бы я знал, где здесь дверь…

Список кораблей
Никто не прочтет до конца; кому это нужно —
Увидеть там свои имена…
Мы шли туда, где стена, туда, где должна быть стена,
Но там только утро
И тени твоего лица.

Оторвись от земли, Северный Цвет;
Ты знаешь, как должно быть в конце;
Отпои меня нежностью
Своей подвенечной земли,
Я не вижу причин, чтобы быть осторожным —
В доме зверь, Вороника на крыльце.

Если Ты хочешь, то земля станет мертвой;
Если Ты хочешь — камни воспоют Тебе славу;
Если Ты хочешь — сними
Эту накипь с моего сердца.

Оторвись от земли, Северный Цвет;
Ты знаешь, как должно быть в конце;
Отпои меня нежностью
Своей подвенечной земли,
Я не вижу причин, чтобы быть осторожным —
В доме зверь, Вороника на крыльце.

Ключ к северу лежит там, где никто не ищет,
Ключ к северу ждет между биениями сердца,
Я знаю, отчего ты не можешь заснуть ночью —
Мы с тобой одной крови.
Мы с тобой одной крови21.

При кажущейся непонятности смысл этой песни доходит до слушателя в обход рациональных путей, напрямую к иррациональному в человеке. Поэт вступает со слушателем (читателем) в диалог. Наличие субъектов — «я» и «ты» — здесь очевидно. А так как читатель-слушатель подсознательно отождествляет себя с героем, в данном случае, с лирическим «я», то он невольно оказывается втянутым в сюжет.

Таким образом, песня моделирует не один тип коммуникативных отношений: наряду с внутритекстовыми взаимоотношениями между «я» и «ты», образуются и внешние связи между читателем и «я», между читателем и «ты». Но и это не всё. Разговор между персонажами внутри текста и между автором и читателем осложняется наличием в песне реминисценций и аллюзий, отсылающих к тексту Библии и библейской истории.

Речь идёт о третьем строфоиде, который и лексически, и синтаксически, и композиционно соотносится с молитвой. В подтексте — признание своей вины и немощи — покаяние; в тексте — признание могущества «Ты», готовность понести наказание — смирение; просьба о помощи22: «Если Ты хочешь, то земля станет мёртвой; / Если Ты хочешь — камни воспоют Тебе славу; / Если Ты хочешь — сними / Эту накипь с моего сердца».

Анафора в данном случае не только и не столько поэтический приём, но показатель решимости героя обратиться к Богу за помощью. В тексте угадываются цитаты из Библии. При этом все строки, кроме второй — поэтический сплав формул Ветхого и Нового Заветов: главная часть предложения — из Ветхого Завета, а придаточное условия «Если Ты хочешь…» закреплено в Новом Завете при обращении страждущих к Иисусу Христу (чтобы быть точными — «Если хочешь…»).

В первой строке нет прямой цитаты, «земля станет мёртвой» — это поэтический образ, созданный по канве Ветхого Завета. Так, например, в Книге пророка Софонии читаем: «Всё истреблю с лица земли, говорит Господь: истреблю людей и скот, истреблю птиц небесных и рыб морских, и соблазны вместе с нечестивыми; истреблю людей с лица земли, говорит Господь» (Соф. 1:2-3).

Вторая строка — «Если ты хочешь — камни воспоют Тебе славу» — отсылает нас к Евангелию от Луки (19:37-40), к месту, где описывается вход Христа в Иерусалим, когда множество учеников радостно славило Его как Мессию, именуя Царём, но некоторые фарисеи советовали: «Учитель! запрети ученикам Твоим». «Но Он сказал им в ответ: сказываю вам, что если они умолкнут, то камни возопиют».

Вторая и первая строки не просто дополняют друг друга — общий их смысл больше суммы смыслов, вытекающих из цитат. Связующим началом здесь является лирический герой — ведь это его внутренний диалог. Третья и четвёртая строчки (а точнее, это одна строка, разбитая на две) отсылают читателя сразу к двум библейским цитатам: первая — об исцелении прокажённого: «И вот подошёл прокажённый и, кланяясь Ему, сказал: Господи! если хочешь, можешь меня очистить» (Мф.8:2; Мк.1:40; Лк.5:12); вторая — из притчи о кипящем котле и накипи в нём (Иез. 24:6-13), где Господь говорит устами пророка Иезекииля: «Посему так говорит Господь Бог: горе городу кровей! Горе котлу, в котором есть накипь и с которого накипь его не сходит!» (Иез. 24:6). Накипь здесь — это мерзость, нечистота, грехи жителей Иерусалима, отошедших от заповедей Божиих. «В нечистоте твоей такая мерзость, что сколько Я не чищу тебя, ты всё нечист; от нечистоты твоей ты и впредь не очистишься доколе ярости Моей я не утолю над тобою» (Иез. 24:13).

Возможность собственного очищения осознаётся героем явлением одного порядка с событиями, описанными в Ветхом и Новом Заветах. Между героем и этими событиями нет мифологической дистанции — они так же реальны, как и он сам. Более того, именно его личная просьба и снимает эту дистанцию, актуализирует, оживляет изложенное в Библии. Таким образом, поэт как бы обнажает «лабораторию» своего духовного опыта, втягивая, вовлекая в него слушателя, делая из него собеседника и соучастника.

Однако анализ текста и обнаруженное в процессе его обращение поэта к жанровой модели молитвы не отменяет закономерных вопросов о ключевых образах песни — Вороники и Северного Цвета. Как видно из припева: «Оторвись от земли, Северный Цвет…», Северный Цвет — заместитель сакрального имени Бога, обозначенного в предыдущем строфоиде местоимением «Ты», это Его поэтическое имя. То, что оно дано в тексте с большой буквы, подтверждает это.

Смысловой акцент автор здесь делает не на определении «Северный», а на определяемом — «Цвет». «Цвет» здесь — знак прихода весны на север, воскрешения земли. Он — Жених «подвенечной земли», чистой, непорочной Невесты, а, значит, Он и есть Бог23. Слово «цвет» обозначает не только род или вид краски, но и часть растения, рождающую плод и семя. Таким образом, прилагательное «северный», на наш взгляд, здесь не обозначение цвета севера, а обозначение места цветения жизни.

Оно возникает не случайно: в контексте альбома значение слова «север» отрицательное и соотносится с серым цветом — отсутствием цвета — смертью: «Там, где я родился, основной цвет был серый; / Солнце было не отличить от луны. / Куда бы я ни шёл, я всегда шёл на север — / Потому что там нет, и не было придумано другой стороны» («Брод»); «А вокруг меня тундра, вокруг меня лед; / Я смотрю, как все торопятся, / Хотя никто никуда не идет» («Брат Никотин»).

В рассмотренных контекстах «север» и «цвет» суть антонимы и составляют оппозицию, тождественную оппозиции «смерть/жизнь». Объединённые в одно словосочетание-имя, они становятся оксюмороном, парадоксом, чудом — бесконечной победой жизни над смертью, что, по сути, и есть Бог в православном понимании. Поэтому-то и лирический герой обращается к Нему с просьбой отпоить-отогреть его нежностью «подвенечной земли»24 — водой жизни25, так как сердце его выкипело, иссохло, покрылось накипью.

Вороника, впервые появляющаяся в начале песни, продолжает этот ряд. Она может быть прочитана как растение-ягода — «водяника, водяница, шикша»26, растущее в районах вечной мерзлоты и известное своими целебными свойствами. Но уже в конце первого строфоида обнаруживается первая несогласованность: «Вороника на крыльце, она по ту сторону стекла, / И я бы открыл ей, / Если бы я знал, где здесь дверь…» Неодушевленность ягоды ставится под сомнение. Герой думает о ней как о ком-то, с кем желал бы встретиться.

В третьем строфоиде «тайна» вороники приоткрывается — слово пишется с заглавной буквы: «В доме зверь, Вороника на крыльце». Значит, все-таки это имя. Причём, есть некоторые основания думать, что оно принадлежит, как и Северный Цвет, Богу, то есть между образами Вороники, Северного Цвета и Бога есть смысловые связи: Бог — Северный цвет, Северный Цвет — Вороника, Вороника — Бог.

Такая трактовка проясняет смысловую туманность первого строфоида. Если дом в евангельской, молитвенной традиции — душа, сердце («Господи Боже мой <…> тако изволи внити и в дом смиренныя моея души, прокаженныя и грешныя»27), то Вороника, стоящая на крыльце — может быть соотнесена с образом Христа. В данном случае дом — сердце лирического героя, в котором находятся «зверь» и «ангел», страсти и добродетели. А сами строки «Вороника на крыльце, она по ту сторону стекла / И я бы открыл ей, / Если бы я знал, где здесь дверь…» — содержат в себе скрытые евангельские цитаты: «Се стою у двери и стучу: если кто услышит голос Мой и отворит дверь, войду к нему, и буду вечерять с ним, и он со Мною» (Откр. 3:20); «Я есмь дверь: кто войдет Мною, тот спасется, и войдет, и выйдет, и пажить найдет» (Ин. 10:9).

Герой не подозревает, что дверь — не снаружи, а внутри, и что он должен найти дверь и постучать в неё. Митрополит Антоний Сурожский, цитируя Иоанна Златоуста, писал: «»Найди дверь своего сердца, и ты увидишь, что это дверь в Царство Божие». Поэтому обращаться надо внутрь себя, а не наружу…»28. Часто ключ к сердцу ищут в пространстве «севера», отправляясь за ним в дальний поход в то время, как он всегда в сердце. И ключ этот — молитва, так как именно она «является ключом к Царствию Небесному»29. Молитва исходит из сердца и к сердцу обращается.

Таким образом, можно говорить о том, что в жанровой основе песни Б. Гребенщикова лежит молитва — «возношение ума и сердца к Богу, являемое благоговейным словом человека к Богу»30. В песне очевидно наличие черт, характерных для молитвы: адресат — Бог; свойства личности адресанта, его готовность и желание обращаться к высшим силам, создание ситуации общения — состояние богопочитания, преклонения. Так же, как в молитве, здесь используются стандартные средства адресации: обращения и местоимения второго лица. Молитва, являясь откликом на какое-либо библейское событие, всегда включает в себя интертекстуальные элементы различного рода — от цитаты и упоминания до аллюзии31, так и смысл песни Б. Гребенщикова рождается из интертекстуальных связей.

Но можно и важно подойти к этому «крыльцу» и с другой стороны. Не случайно и песня, и весь цикл в целом завершаются «чужим» словом — цитатой — удвоенной строкой: «Мы с тобой одной крови…». Это неполная цитата из сборников рассказов Д. Р. Киплинга «Книга джунглей» и «Вторая книга джунглей», ставших широко популярными благодаря советскому мультипликационному фильму, созданному на основе сериала «Маугли» (1973), так называемое «Заветное Слово Джунглей»: «Мы с тобой одной крови, ты и я!»32 Если рассматривать эту цитату («Я знаю, отчего ты не можешь заснуть ночью — / Мы с тобой одной крови…») через обозначенный выше библейский код, то она раскрывается посредством евангельских мотивов бодрствования (Мф. 24:42; 26:38; 26:41), которые часто мотивы бодрствования и молитвы (Мф. 26:41; Мк. 13:33, 14:38; 1 Пет. 4:7; Кол. 4:2), и апостольского избранничества-миссионерства (Деян. 20:31; 1 Пет. 4:7; 5:8; 1 Кор. 16:13). А в контексте песни-молитвы — через евхаристический и Боговоплощенческий33 мотивы.

Знание «родного» контекста этой цитаты дает мало возможностей для связной интерпретации гребенщиковского текста. Эта магическая формула, произнесение которой оберегает говорящего от поедания незнакомым хищником, выглядит неуместной в контексте песни-молитвы и никак не объясняет ближайшего стиха («Я знаю, отчего ты не можешь заснуть ночью»).

Наряду с евхаристическим прочтением, эта фраза может быть истолкована и как выражение мотива кровного родства людей через Иисуса Христа: «А теперь во Христе Иисусе вы, бывшие некогда далеко, стали близки Кровию Христовою» (Еф. 2:13). Кроме того, христианство всегда проповедовало изначальное кровное родство всего человечества. Примером такой проповеди может служить речь апостола Павла в афинском ареопаге: «От одной крови Он произвел весь род человеческий для обитания по всему лицу земли <…> Дабы они искали Бога, не ощутят ли Его и не найдут ли, хотя Он и недалеко от каждого из нас» (Деян. 17:22-27).

Но, наверное, было бы не вполне корректно совершенно оставить без внимания индийский «след», связанный с цитатой Киплинга. В контексте увлечения Гребенщикова неоиндиуистскими учениями, проповедующими религиозный универсализм, эта фраза может быть прочитана и как отсутствие границ между всеми живыми существами, и между культурами, и между религиями.

Совершенно очевидно, что вектор религиозных поисков Б.Г. направлен в сторону снятия конфликта между «своим» и «чужим». Может даже сложиться впечатление, что его позиция в чём-то созвучна миссионерской позиции ап. Павла: «<…> будучи свободен от всех, я всем поработил себя, дабы больше приобрести: для Иудеев я был как Иудей, чтобы приобрести Иудеев; для подзаконных был как подзаконный, чтобы приобрести подзаконных; для чуждых закона — как чуждый закона, — не будучи чужд закона пред Богом, но подзаконен Христу, — чтобы приобрести чуждых закона; <…> Для всех я сделался всем, чтобы спасти по крайней мере некоторых. Сие же делаю для Евангелия, чтобы быть соучастником его» (1Кор.9:19-23). Однако позиция Б. Г. может быть отнесена к христианской парадигме с существенной оговоркой (собственно, лишающей разговор предмета): она лишена пафоса религиозной эксклюзивности. В то время, как в христианстве противоречие между «своим» и «чужим» снимается, не через отождествление, утрату идентичности, разрушение границ, а через кровное родство личности с Богом, Христом: «<…> нет ни Еллина, ни Иудея, ни обрезания, ни необрезания, варвара, Скифа, раба, свободного, но все и во всем Христос» (Кол.3:11).

Сейчас же в постмодернистскую эпоху (некоторые представители НРД называют её постхристианской) напряжение, на котором держались оппозиции — центр / периферия, традиция / реформация, официальное / маргинальное, постепенно сменяется деполяризацией, т.е. ослаблением противоположности, с последующим образованием новых полюсов (перезарядкой их). То, что считается маргинальным, претендует на официальное признание, используя маркеры традиционных систем.

Гребенщиков в этой ситуации оказался, на наш взгляд, одновременно в положении «обращающего» и «обращаемого». С одной стороны, он одним из первых в рок-культуре обозначил религиозную тему и привлёк внимание музыкантов и слушателей к православию; религиозность стала приметой русской рок-поэзии. С другой стороны, Б.Г., стремясь к свободе преодоления границ, к позиции «поверх барьеров», увлекается неоориенталистскими движениями, использует в своём творчестве их религиозно-эстетический код. Это одна из причин, по которой его творчество рождает больше вопросов, нежели ответов. «Свой» слушатель часто не идентифицирует его как православного. Уникальная идентификация с христианством, православием, к коему он продолжает себя относить, оказывается под сомнением. Рассмотренное в таком ключе и контексте творчество Б. Гребенщикова, не расставляя окончательных акцентов, вносит дополнительные штрихи в картину современной культурной и религиозной жизни.

Святослав Шевченко

«Живой Журнал»

Комментарии: